6A娱乐注册-平台网址题目中涉及到了「看电影是不是一种需要学习的能力」的问题以及「read a film」的说法，基本上就是在讨论「看电影是否有一套语言系统」的问题，我先说结论。
从未看过电影的人要“看懂”电影需要学习「电影的基本逻辑」，本质上是一个观看者将电影的媒介特性（比如剪辑）看作理所当然的过程。需要强调的是这个“学习”过程通常发生地很快而且是在“潜意识”层面完成的，与我们通常理解的“学习”有所区别。用“习得”甚至“习惯”的说法更为准确。
“read a film”这个说法比较模糊，read当然可以指第一点提到的“看懂”，除此之外他还可以指“解读”。“解读电影”如果仅仅指针对电影发表自己的看法，我觉得不是一个需要学习的能力，任何人都可以有自己解读的方式。“解读电影”如果指以电影为研究对象进行相关的文化研究，比如写「电影批评」的学术文章，你可能需要掌握「解构」电影的方法，这是一个「去自然化」的过程。
「看懂电影」如果在讨论观众和电影本身的关系，那这里面涉及到的能力绝大多数观众已经具备了，如果「看懂电影」指看懂电影评论家的文章，那它讨论的实际上是读者和「评论文章」的关系，「评论文章」已经不是「电影」了，它使用的是文字和逻辑，是另一个媒介了，读懂它的能力和「看电影」的能力自然是不一样的。
我们现在对电影的手法已经习以为常，我们从来也没有上过「如何看电影？」的课程就掌握了「看懂电影」的能力。但我们「看懂电影」实际上经历了相对复杂的「学习过程」，只不过因为这个过程发生的瞬时性和无意识性导致我们并不知道自己具有这样的能力。
当卢米埃尔兄弟第一次放映短片火车进站（1895）时，很多观众惊恐地逃离坐席：他们真的觉得是一辆火车朝自己冲过来。这在我们看来有点匪夷所思，因为我们已经掌握了「看懂电影」最重要的一个逻辑：电影是现实的演示（film asrepresentationrather than reproduction of reality）
还是以火车进站为例，「演示」的最底层含义是火车是假的，是一种幻觉，它不会对观众造成实质性的伤害，观众和电影世界被一面透明的玻璃墙（所谓“第四面墙”）隔离开了，观众看得到电影中的世界，电影中的人对观众的存在毫无觉知（当然可以打破“第四面墙”，这里不展开了）。
「演示」的第二层含义是用「非连续性」来演示「连续性」。这种不连续性来自于「剪辑」的存在（一镜到底除外）。「非连续性」具体指时间和空间的不连续，「连续性」指「意义/叙事的连续性」。
我们不需要学习就可以在大脑中通过这些「非连续」的空间信息得到一个连续的事件。
当然这个例子仅仅探讨了通过剪辑快速连接不同的地点，获得完整的叙事事件，在「单一场景」中我们仍然可以通过一定的规则（「180度法则」）用多个画面在观众的想象中构建「连续的空间」，这牵扯到了如何「分解场景」。
「单一场景」分解的方法（前提是使用剪辑，当然可以用长镜头拍摄一个场景）有：
全景+轴向跳切：早期仍受戏剧舞台影响时期的场景分解方法，将舞台和演员看作一个整体，摄影机在垂直于这个整体的轴线上前后移动获得全景和插入镜头（摄影机沿轴向靠近“舞台”）。
180度法则：不再将演员和舞台看作一个整体，摄影机可以在空间内自由穿梭，以两个演员之间看不见的线为参照系设计摄影机的位置。
「非连续的空间」必然伴随「非连续的时间」，但时间的「非连续性」的应用还有很多：电影中时间是「可塑的」，造成了「银幕时间」和「故事时间」的「非连续」，发挥不同的「演示」效果。
这些其实非常复杂的时间演示逻辑对现代观众来说几乎是一种“与生俱来”的能力（在接触任何具有时间性的视觉叙事媒介-动画片/电视/电影-后很快习得）。
当然，对于观影数量有限的观众，在面对一些相对复杂的「演示手段」时仍然可能会「看不懂」。
首先在第一个空间内使用了「平行剪辑」，车内的库珀和房屋前面的家人被剪辑在一起。
第一个在地面的空间，除了当下时空的声音外，还有来自第二个时空的声音，这个声音「演示」（represent）了第二个时空的存在，同时「银幕时间」出现了重叠，两个「先后发生」的事件「同时发生」。
但这些时空上的「不连续」都不影响观众在想象中脑补了库珀到达发射中心，换上宇航服，进入航天飞机的过程。
1、本答案内容中的部分内容涉及“电影工业及其相关理论”之外的知识领域，请知悉。如有疑问，欢迎在评论中或私信提出。
2、在回答内容中，本人的作答目的是证明“看电影”的能力需要学习，而非科普电影艺术的创作论、批评和原理等相关方面的知识。
再如：为什么相较于我们自己的亲身观影体验，大多数专业人士写的影评内容要深刻得多？
在讨论我们是如何看懂电影这个问题之前，我们首先需要知道的是，什么是电影，它是怎么发展到今天这样的。
从根本上来说，电影最初的形态就是单纯的连续画面，它藉由人类的视觉延迟造成连贯动态的错觉，没错，这是真正意义上的“脑补”。
按照当前的视觉工业的基本要求，这种连续画面的速度一般要达到每秒24帧以上，但实际上，在大多数人只需要20帧左右就可以塑造连贯画面，而在一切静态场景中，甚至你按照10几帧的速度播放都不会有太大的不适感。当然，当前我们所用的大多数制式都略高于这个标准，比如老旧的PAL标准的25帧，以及NTSC的每秒30帧。
但是，只要达到这样的连贯动态画面就可以称为电影了吗？事实上并不是这样的。
1895年12月28日，卢米埃尔兄弟拍摄的17米胶片短片《火车进站》（无声）首次在法国巴黎的一家咖啡馆放映，这个事件后来被称为电影艺术的开端，我们至今还可以观赏到这部短片。
当时的人们是怎么感受这部电影的呢？一些观众看到火车驶过来，甚至惊恐的起身逃走，我要再次强调一次，这段短片是无声的。同时我也相信，题主和其它人一样，一定不会看到这个短片就会跳起来逃走。因为较之19世纪末的巴黎观众，你具有更成熟的“观影能力”。
当然，电影中的各种声效、镜头依旧会让我们的身体下意识地做出一些生理反应，但这已经远远不是19世纪末的人们那样剧烈的反应了。
在出现了连续画面之后，我们还有很长的路要走，假如我们现在拿一部20世纪初期的电影来看，比如1937年的《马路天使》中的54-55分钟这一段。
作为观众，你应该会很明显地感受到这部电影的运镜方式十分简单，摇镜和移镜的方式十分不规矩，甚至还有各种斜着的镜头运动，跟今天的镜头运动的复杂方式比起来，根本就不可同日耳语，但在当时而言，摇和移这种运镜方式基本上就是电影工业能做到的极限了，因为当时的器材推镜和拉镜远不如今天方便，一个推不好就是失焦（当然，这种失焦也是一种艺术上的表现手法）。
到20世纪末，数字与胶片开始迭代，而到了21世纪，电影工业的制作技术愈发精良，很多当初我们根本无法想象的技术喷薄而出，但电影艺术即便已经发展出了IMAX和4D影院这样的技术，却没有再次赋予观影者“火车进站”那样的震惊感，归根结底，是因为随着电影工业的不断进步，观影者的观影能力也在发展中，发展毕竟只是发展，与从无到有的震撼程度想起还是有很大区别的。
在这里，我们谈到的观影，是一种“自然观影”，它仅仅是各种观影能力的一部分。我们之所以具有这种观影能力，是因为经过这一百多年来的“集体培训”，我们已经了解了绝大多数电影的“叙事方式”和“知识背景”，这就使得电影作为一种视听形式，其叙事者对我们而言始终是“相对可靠的”。
那么有“不可靠的电影叙事”吗？当然有，当我们拿一部数十年前非“本土”（我们熟悉的欧美电影其实也可以算作近本土作品，这里的非本土作品指我们不熟悉的文化环境，例如中东、非洲等）的电影作品进行观影的时候，多半都会看不懂，这种看不懂，就是由于叙事者的不可靠造成的，因为我们不熟悉其文化背景，叙事形态，镜头中蕴含的隐喻等等，这就导致了我们根本看不懂这部作品，要想看懂这样的作品，我们需要做的，就是提升我们的自然观影能力。
叙事者的不可靠性，最初是被放在文学理论中的叙事学环境下进行研究的。举个其中一种情况作为例子吧。
很多时候，我们看一部16-18世纪的西方小说，可能由于描写过于繁复，我们实在难以读下去，但是这时如果我们有了一部导读，并且在导读中写进相应的背景知识，那么就可以很轻松地读完，当然，如果有故事梗概的话，说不定读起来就更轻松了。
电影亦然，如果我们的脑海中已经有了足够理解的背景知识，比如看过原著小说或者类似的电影作品，那么就可以更轻松地看懂这部作品——这就是自然观影的能力培养和提升。
也就是说，了解电影的视听形式和背景知识，构成了我们最基本的自然观影能力。而这种能力，其实都是我们在生活的方方面面积累和学习的“经验”，它当然不是自然产生的。
这几天一直在出差，回来打开知乎后，有幸读到@赵浩的答案，个人认为其中的很多知识讨论得非常专业，同时还基本都是干货，如果对视听语言有兴趣的，建议大家认真阅读该答案。
在上一个段落中，我们讨论了观众在影视工业发展历史中是怎么慢慢学会看电影，并形成“自然观影能力”的。而在本段落中，我们要将视角从“观众”这个客体转向电影电视工业的主体——制作者，聊一聊视听语言。
在我个人的经验中，从技术方面看，影视工业作为诸艺术门类中也许堪称发展最为迅速的一种，但在理论研究方上，文学领域的研究深度则要远超其它艺术门类，这就导致了在很多同类型的研究中，都可以借鉴文学的基本理论来进行理解。因此，在讨论视听语言的这部分，我将从文学原理的古典主义理论和现代主义理论开始讲起。
在叙事文本的研究历史中，虽然产生了诸如理式、审美、形式、结构等各式各样的研究领域，但我个人认为最能切中叙事实质的无外乎两个理论，一个是以古希腊亚里士多德所代表的“摹仿说”，一个是以热奈特和罗兰巴特等为代表的“叙事学”范畴。
该理论从发生学的角度解释了视听语言的诞生可能，而这种本能的产生可以参考席勒的“游戏冲动”说。
但是，这种视听语言并不具有“蒙太奇”的性质，蒙太奇性质则可能较为符合“叙事”的需求。
在叙事学中，虚拟作者需要藉由叙事者的角度讲述事件，同时从受叙者的视角观摩事件的模仿并构筑符合作者心理预期的虚拟读者。对叙事者的构建，在文本中是十分自由和随意的，往往一个“我”或者“某某”就可以达成这个效果，而和受述者的构建甚至可以不需要指代，由于有了这种文本上的叙事视角的切换意图，电影工业自然也具有构建视听语言的需要。
为了符合叙事者和受叙者的身份，电影中的摄影机位必须符合对这两者视角的模仿——无论是上帝视角还是个人视角，都不能违背人类自然的观察意愿。
所谓轴线，是指被摄对象的视线方向、运动方向和不同对象之间的关系所形成的一条假想的直线或曲线。它们所对应的称谓分别是方向轴线、运动轴线、关系轴线。在进行机位设置和拍摄时，要遵守轴线规律，即在轴线的一侧区域内设置机位，不论拍摄多少镜头，摄像机的机位和角度如何变化，镜头运动如何复杂，从画面看，被摄主体的运动方向和位置关系总是一致的，否则，就称之为“ 越轴”或“ 跳轴”。
以上是直接照抄解释，说的已经很清楚了。简言之，在摄像中，每一组关系人物的头部到头部都具有两两成对的虚拟线，这条线就是轴线，如果我们越过这条线，镜头就无法衔接，因为会造成时空上的混乱感。
轴线的运用原则，来源于人类视觉的基本原则，而这种视觉原则，又来源于人类的物理性质。在我们听两人对话时，可以左右摇头观察两人，但你却很难在两人之间不停的穿行。
在剪辑时，受过专业培训的导演尽量会遵循画面的对称性，即一个或一组向左运动的镜头后往往会接上一个或一组向右运动的镜头。这种现象在频繁切换镜头的宣传广告中尤为常见。
这种对称原则，也与人类身体对视觉的反馈有关。比如，当我们在玩第一人称游戏的时候，有时会有一种现象，比如在驾驶游戏中，如果车辆往左拐，我们的头和身体会不自觉右倾进行平衡补偿。同样地，作为视觉模仿的电影中，如果镜头长期朝一个方向运动，就很容易激发人的这种生理反映，最终导致身体上的不适。
无论是在人物间的来回穿越导致的时空错乱感，还是身体的平衡反馈失调，归根结底都会让我们在观影时感觉不舒服，这样的不舒服的感觉还有很多，视听语言从其被建立以来，一直都在研究和总结这些影响观影的因素，从而达到自我完善。可以说，建立一种可以模仿叙事者和受述者的视角的视觉和听觉原则，就是视听语言之所以存在的根本原因。
总之，运用视听语言的电影作品是我们看起来舒服的电影，而视听语言又是一种建立于对叙事学视角的模仿的一种电影工业的制作规则。
当然，在一些电影中，也可能会利用一些不舒适的感受刺激观众的身心感受，从而达到艺术上的造境效果，但这又是更进一步的讨论了。
在讨论这方面的问题之前，我需要事先声明一下，虽然曾经从事过编剧等工作，但我并不是专业影评人。所以，以下的内容纯属个人观点，不一定能代表业内的通行标准。
如果有一天，我们撇开在接触电影专业之前就早已被动养成的自然观影能力和接触电影之后所接触的创作知识，那么在“看电影”这个行为中，究竟还有哪些东西是我们不曾触及的？
批评，是电影艺术抑或电影工业的伴生品之一，但它却不是从电影中生发的。准确地说，批评，是一个存在于美学和文艺学视野下的广泛现象——
从作品的角度，在我们的历史中，小说、诗歌、散文、画作、建筑、舞蹈、声乐、器乐、戏剧、音乐剧……等等等等一系列的艺术形态和从中诞生的作品都是我们批评的对象；
从创作的角度，纵观现在的评论界，我们可以自由谈论作家、诗人、画家、建筑师、舞者、歌手、演员等等等等，并尝试从他们的共性和个性中比出个一二三来。
可见，批评是文化研究和审美运动中最自由、最普遍、最广泛的现象，在电影的论域中也一样。
广义上来说，批评属于艺术理论研究的范畴，它既是艺术理论研究中的重要内容，又是艺术活动整体中的一种动力，这种动力引导艺术创作和艺术理论继续发展，同时也参与艺术性的意识形态的建设，也就是推动艺术创造、传播和接受，也就是说，我们认为艺术论域下的批评和艺术研究是一回事也不为过；
而在狭义上看，批评就是一种评价作者和作品的行为。它接受艺术理论的引导，但又同时可以带有强烈的个人感情因素，另一方面，它还关注艺术现象（运动、思潮和流派等等），是一种带有较一般审美更具深度的阐释活动。
简而言之，广义上的批评是理论研究，而狭义上的批评则是评论和阐释。而在电影艺术的论域下，批评最常见的形态被称为——影评。
在我个人看来，能够写出一篇优秀的影评，应当至少具有以下一个或数个方面的能力，这些能力和其它各种人文学科中的研究能力一样，是最需要学习的“看电影”能力。
这里所说的观影能力，不是自然观影能力，也不是理解视听语言能力，而是二者的结合与深化，或者我们也可以直接叫它的另一个名称——拉片子。
相较于娱乐性地欣赏电影，拉片子是一种更加艰辛的观影行为，它最基本的方法是带着问题去解剖电影作品。粗犷如每一组行动的之间冲突和反冲突关系解读，细致到每一帧画面中每一个演员、道具、光线的具体分析，都是拉片子。
那么专业影评人为什么会一遍又一遍反复走进电影院，或者反复观看同一部电影？
带着问题观影，这是拉片子的影评人和娱乐观影者之间最本质的区别。一如带着问题学习，效果总比被动接受教育的效果看起来好不少。在看电影时，带着问题看，思考会变得更加活跃，对影片的宏观和细节的关注度自然也就会上升，从影片中获得的信息也就更丰富一些。
阐释，是批评最基本的功能之一，同时，它又是一种源于自人类天性的行为。在人文学科的范畴中，阐释创造了一门具有完整体系的学科——释义学（亦称为解释学或诠释学，hermeneutics）。
在没有独立成一种独立的学科门类前，人类几乎所有的针对文本本身的研究方法都与阐释相关，自古典到近代皆是这样，亦可以说，西方自柏拉图和亚里士多德，从歌德到黑格尔，无数的文学和哲学研究者都不可避免地在文本研究上采用了共同的阐释这种研究方法。而在中国，这种现象则更可以认为占据了古典文学、历史、艺术研究的绝大部分——从最初的“传”的出现，到“注、疏、笺、考、正义、集解、索隐”等等几乎所有类型的文本、意义和事件研究，都没有彻底逃离阐释的范畴。
如同在其他艺术批评中的状况一样，在电影批评中，阐释是作为一种最基本的功能而存在的，它为观影能力提供了最基本和最核心的提问方向。
那么，在阐释的视野下，一名观影者会首先提出什么问题呢？答案远没有大家想的那么玄妙和复杂，它仅仅会问：这部电影要讲些什么？
是不是很有趣？没错，从我们上小学学习语文的时候开始，阅读理解中总是离不开类似的问题：
这个让我们充满梦魇感的中心思想，在电影批评的视野下将会改头换面称为“主题”，而这个主题，又将启发以下非常多的问题：
（1）影片作者表达的主题是什么？这个问题可以从古典和现代两个角度看，一个是经验主义阐释，一个是本质阐释，对这两种方向的阐释，几乎可以涵盖所有的艺术批评，就像在当代物理研究中“不归相对论就归量子力学”的现状一样。所有的影评者，在评论的最初和最后都终究会尝试回答这个问题。
（2）影片作者为什么要表达这个主题？这个问题的外沿可以摸到意识形态研究的门槛，其创立者在中国被认为是大名鼎鼎的马克思，后来者还有卢卡奇、葛兰西甚至詹明信等等。在电影研究中，意识形态研究是一种具有“显学”地位的研究方式，例如《阿甘正传》《达拉斯买家俱乐部》《焦点》《华盛顿邮报》等具有明显的“政治正确”意味的电影作品研究里，意识形态研究总是居于旗手的地位。
（3）影片作者如何表达这个主题？而这个问题可以引出“建构、解构和重构”这三种万能的当代人文学科研究方法，我个人认为这种研究方法的代表人物是福柯，当然，作为最初出现的一种方法，“解构”研究的创始人很有可能是海德格尔、之后的德里达等大学问家也是这种方法论的拥趸。当你发现一部电影似乎有点什么镜头之外的意味，解构往往是最简单的研究方式，例如我本人曾经读到过大量的对诸如《西红市首富》《我不是药神》《驴得水》等等有一点现代主义倾向的热门商业电影的解构研究。
除了我刚才浅显讨论的“是什么，为什么，怎么办”三分递进研究法以外，还有很多方法可以被“主题之问”启迪，而即便就是上面这三个简单的问题，也绝不仅仅只有我说的这几种研究方法，在电影工业论域和电影艺术论域中，任何一种专业理论甚至是外部艺术理论都可能对影片的主题本身发出这样那样的拷问，例如手法、技术、特征、风格、形式、结构、符号等等等等不一而足。
总而言之，似乎任何一个观影者都会提出上面我们引用的那个世纪之问。但要注意，并不是提出了这个问题就有能力回答这个问题。就像批评不是一种感性研究一样，这些关于阐释的问题也不是感性回答就能解释清楚的，因为你的感性所能引起的只能是感性共鸣，当然，在当下，充斥互联网的粗陋媒体批评往往只会走这个路线，并不是说没有专业评论，只是在量级上真的少得可怜，而这些可以打上引战党、吐槽党、抖机灵党标签的影评，往往就是其作者批评能力匮乏的明证。
在我看来，要想做出一次令人信服的阐释，至少要具有立论、论证、结论三个基本的过程，这和学术研究的一般方法其实是一样的，归根结底不是你想如何就如何，而是要能自圆其说。
当你发现，在观影之后已经可以开始依照正确思维逻辑独立思考如何阐释电影，恭喜，你的观影能力已经有了一个质的飞跃。
相对于更加注重理论能力的阐释学视角，我们还应当注意到，在经验主义时期，人们更多地使用的并不是具有现代性的批评方法，或者更准确地说，在归纳在哲学视野下的艺术研究尚未收束到仅仅是分析主义哲学对语言的研究层面时，人们的审美过程其实并不那么过分注重逻辑和与语言的功能性。他们要做的，更多是将经验、先验和超验三种范畴混用，并对审美客体进行直接的解读。
请牢记上一段标黑的那三个词，如果你恰好读到这里，而又恰巧有意向朝人文学科进行研究发展，那么，这三个词将会是你可以玩一辈子的概念。那么，什么是经验？什么是超验？什么是先验？
按照二十世纪最顶尖的哲学家维特根斯坦所认为的，经验是我们可以理解的，并可以用图式归纳成有效语言的事实的总和。
一者例如中国的怪力乱神鬼狐仙妖，西方的上帝、圣诞老人和炼金术魔法师什么的，这些概念先于经验，也就是你根本无法真正理解的，称为超验；而在经验可理解的范畴中的概念们的非逻辑组合，比如电脑用我写代码，晚饭把我给做好了这些毫无逻辑的句子……等等，或者可以归纳为不遵守图式构造的命题，也可以称之为之为超验。
这个问题在提出的时候，按照《庄子》中著名的“子非鱼”诡辩，题主的这个提问处在一个不知道自己知道的状态。作为经验主体，不知道自己知道，和不知道自己不知道，就叫做先验。
这两种阐述明显不是逻辑性的。但是，分析主义哲学的上帝维特根斯坦又告诉我们，它们是有用的，艺术即在其中。这算是哲学史上的一段著名公案，即维特根斯坦的哲学转向，我们在此不过多赘述，有兴趣的小伙伴可以自行了解。
之所以要讨论到这个、那个还有不知道哪个验，是为了引出一个很严肃的现象，那就是，在当下的批评环境中，并不只有抽象思考一种研究方式，我们可以不知道什么是解构，也可以不知道什么是意识形态，不需要了解这个或那个主义，但依旧可以做批评，其实这种方法是最原始的，就像我在“阐释”一节中讨论的那样，我们可以当然可以做经验主义解读。
像我之前说过的那样，充斥互联网的粗陋媒体和自媒体批评中，绝大多数影评其实走的都是这个路子。但这并不等于这种批评方法就是错的。中国有句古话：大浪淘沙，始得真金。在纷繁的文本中，自然也有许多值得我们学习借鉴的传统批评。
这里提到的Lorre，是近10年来做漫改电影最广泛和深入的影评人之一。在很大程度上，这位操着北京口音的小伙子并不具有强大的学术研究能力，但这并不妨碍他被很多观众和读者视为最了解漫改电影的电影批评专家。
作为某小破站的知名UP主，他和很多所谓的营销号一样，将自己的文本和视频结合（这是当代自媒体的一种趋势），完成了数量宏大的漫威、DC电影解读，背景故事简述，甚至还有大量的漫画解读。在这里，他或许没有使用我们先前所说的各种高深的定义和概念，也没有系统的哲学研究，但是这并不影响他在漫改电影上的知名身份。
在过去的十几年中，以DC和漫威两大巨头企业领衔的漫改电影在市场山占有举足轻重的分量，无论是票房（各种地区票房第一）和口碑（例如在IMDB一度身居评分高位的克里斯托弗·诺兰的《蝙蝠侠黑暗骑士》）上都获得了极高的成就，这就导致了一大批影迷开始关注漫改电影，然而对于他们而言，至今长达80年的漫画历史是难以一时补全的，这时，就出现了漫画电影的专业阐释的需求，这种需求，致使了经验论影评人的蓬勃发展。
当然，作为同样有80年历史的漫画公司，把漫威和DC这两大巨头在过去近一个世纪中的所有作品全部阅读一遍基本是一个不可能完成的任务，因此，这些影评人也不可能仅靠阅读量就完成他们的批评工作。
而他们之所以在观影之后亦可以做出令人信服和欢迎的批评作品，自然离不开他们厚实的积淀——经验。运用经验研究的方法和能力，也就呼之欲出了。
对于一个制作质量很高的电影来说，看明白他的故事线、去了解他想传达的感情和内容，一般来说不需要专业学习。拥有普通生活经验、情商及格的正常人都可以看出来。
但是想要看到这个电影拍摄过程中存在的问题和冲突，拍摄有哪里做的好哪里做的不好，哪里的镜头太拖沓哪里的镜头很精炼，哪个故事情节很多余哪里的故事情节又很精巧，确实需要一定的专业学习。
这个要看你想要把电影理解到什么程度了（垃圾电影除外，看了浪费时间），看电影的第一目的是什么，多数人想要的开心，放松，消磨时间，你的需求的是这些，那你只要能把这个电影看懂他讲的是什么事就够了。如果想要更深入的了解电影，那你就要提升你的能力了，去看清了解常人所没注意到的东西。前两天看了一个关于“色戒”的影评，以前看的时候只是注意了能够直接刺激自己的东西（哈哈），但看完之后瞬间感觉自己看到是另一部电影，电影所表达的内涵，人物行为举止所代表的意思，这些都需要我们不断揣摩思考。
有些人刚看一部电影就能将电影所表达的弄懂大部分甚至全明白，这说明这个人看电影的能力很厉害，这种能力我认为是需要学习的，需要我们不断地去看电影，同时思考总结，这种能力也与个人人生经历有一定的关联。就像有的电影很容易让你明白了或产生共鸣，很有可能你经历过与电影内容有关的东西。
当你想学习的时候，你会发现电影不只是一种娱乐大众的手段，读懂导演对作品的表达，理解作品也是一种能力。
就像语文课上老师会教我们从ABCD个角度来分析一篇文章一样，电影也要从很多个角度来分析。
我喜欢把看电影比喻成剥洋葱，只有在你一层一层剥开之后，整部电影的内核就会呈现在你眼前。
举个例子，我最喜欢的《寻梦环游记》应该也有很多人在电影院看的留下眼lui，但你知道怎么去看这部电影吗？
《寻梦环游记》中的大背景是墨西哥亡灵节，讲述的是小男孩米格在追求音乐梦想的道路上逐渐感受到亲情的温暖的故事。
在这部墨西哥风情浓烈的影片中也不乏能看到许多当地亡灵节的传统符号，比如剪纸。颜色不一的剪纸都有着不同的的寓意。
在影片的开头，一家人美满的生活在一起，因此导演选用了黄色、红色、粉色等较为亮丽的颜色来烘托温暖、和谐的氛围。
然而，爸爸因为要追梦而放弃家庭离开时，蓝色与黑色的剪纸表现出一家人经历的困难时期。
最后，妈妈重新支撑起了家庭，制鞋业务发展壮大，家族也越来越庞大，暖色调的剪纸也再一次出现。
他自己的旁白是一部分，他的小阁楼中的各种道具也是一种证明：吉他是自己做的，桌子上放着最伟大的音乐家德拉库斯的电影和手办。
影片开头，米格一家听到米格在广场上为一位音乐家擦鞋后的那组蒙太奇，也十分有意思。家里的全景交代了这是一个制鞋世家。
家庭里的其他成员的惊讶反应也再一次强调了米格家对于音乐的厌恶——不仅仅是不希望听到音乐，而是希望家里的人和音乐没有丝毫关系。
叔叔因为惊讶而松开了手中正在打磨的鞋，随着“噔”的一声，我们也能看到天花板的特写。
有不少鞋子插在天花板中，这也证明了米格对于音乐的热爱，和家里的矛盾也至此埋下伏笔。
危楼中埃克托送老友猪皮哥一起喝酒的特写就是一个很好的例子。一杯酒朝上，另一杯倒扣着。这是一个关于离别关于遗忘的镜头。猪皮哥对埃克托的离别和猪皮哥的被遗忘，通过这个特写展现在我们面前。
德拉库斯和埃克托都演唱过这首曲子，德拉库斯的版本欢快，埃克托的则略显不舍。但最吸引人的还是米格为太奶奶唱的版本。正是带着哭腔的熟悉的旋律让太奶奶回想起自己的爸爸埃克托，不禁和米格一起合唱。
影片所传递出的亲情也得到了升华。对家人的妥协和支持固然是亲情的表现，但更多的整个家所带给我们的温暖和我们想要珍藏于心的点点滴滴。
如何将故事读出来则通过导演所呈现出来的镜头语言，各种有象征意义的细节和电影中的插曲。镜头语言、细节和插曲的作用都是通过不断的学习而熟悉和掌握。
但是对于非专业的观众来说，看电影无非是茶余饭后的休闲娱乐，如果这样的娱乐也必须像专业选手那样拉片，太累了。。。
根据卡努杜的理论，电影是继建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈之后出现的第七艺术。
既然它是艺术，那么自然和其他艺术一样，需要系统的学习，难道就因为电影是面向大众的，就否认它作为艺术的存在吗？
其他的任何一种艺术门类，都是毫无疑问的，是需要学习的。但是到了电影这里，人们往往总是对大众的艺术（包括电影、电视）存有偏见。主要原因是一些商业电影的盛行，片面的追求高票房，而不注重电影的艺术性，不管有没有基础知识，甚至不管认不认字，都可以看明白电影，导致电影作为一个艺术门类的艺术感不断降低。
倘若大家多去看一些意识流电影，一些现实主义电影，看一些需要结合时代背景，需要反复琢磨才能理解的电影，那么大家可能才会感觉到电影的艺术性。
但是糟糕的是，在这个快节奏的社会，人们很少有时间去看一些高质量的电影，反而喜欢利用碎片化的时间看一些“下饭”的电影。不看还不是最可怕的，最可怕的是你去找来看，然后你说你看不懂，接着说这个导演不会拍，编剧不行！！你不懂可以学，不想学可以不去看，至少去看的人会怀着崇敬之心，怀着对艺术的敬畏。
在研究生的专业中有一个专业叫做电影学，就是专门研究电影理论的专业。因为社会对电影普遍的认知，你告诉别人你学电影，就仿佛告诉别人你不务正业一样。如果你告诉别人你学的其他的艺术门类的专业，大众普遍觉得，很“高大上”，很专业，很有艺术氛围，因为电影的商业性，导致电影的地位完全不一样。当然这种现象一时半会儿肯定无法改变，但是我想请大家尊重这个专业，尊重电影研究。
看电影真的不仅仅是简单的看故事，看演员，也不仅仅是分析一下光线、色彩、构图、景别等视听语言层面的东西，真正有深度的电影是需要结合电影理论去挖掘、探讨、研究的，只要电影有代表性，有深度，那么它就永不过时，这也是为什么一些多年前的电影会一直被拿出来重新解读的原因之一。
电影艺术虽然是一门年轻的艺术，但是它也有它的发展史，也有一系列的较为复杂、较为晦涩的电影理论，不同的国家，不同的时代也会有不同的电影流派和风格。此外，电影学还与文学、戏剧、心理等多个门类有交叉，学习也是需要一定的知识储备。我们在观看一些电影时，很可能因为没有电影理论的支撑，没有对背景的了解，而看不懂电影。
对于喜欢看电影的人来说，我有个小小的建议。我认为如果你只是把电影当作你娱乐生活的调剂品，不想进行深入地研究的话，那么你可以继续保持，学不学习对你并无什么影响。如果真的有兴趣的话，那么可以了解一些简单电影知识，有意识地对电影构图、角度、色彩、景别、光线等画面语言以及音乐、音响等声音语言的运用进行分析。这时如果还是对电影抱有极大的热情，那么就真的可以开始逐步地对电影史、电影理论进行了解，对电影进行学习了。
1、是个人就会看电影，就能看电影。电影某种程度上是人类共同的语言，例如卓别林的电影。
2、会看电影、能看电影不代表就能欣赏电影，或者说不代表就能理解电影。这需要观众具有广博的电影相关知识、对美和艺术的领悟力以及对生活、人性的理解力。
最后举个例子，《2001：太空漫游》以及《教父》等电影，我每过一两年就会重温一次，然而每次重温感受都不一样——我自己觉得随着我的成长，我对同一部电影的感悟力也发生了变化。
我已经很多年没打开过电视机了，虽然家里买了一台电视机摆在那，但是基本上除了玩游戏就没怎么开过。
为何电视节目已经不吸引我了呢？可能很大部分原因就是电视台拍的节目不吸引我。
当然综艺节目，好看的电视剧抛开一说，因为这些能在电脑上就能看到，而我提到的电视节目多数指新闻纪实一类的内容。
我现在比较喜欢看国外电视台的新闻，有一次看到一个新闻讲的一个大集会，说实话我确实佩服国外的电视台拍摄，它的节目解说词很少，大概说这次集会有10w人参加，说10w的时候，听起来挺多的，但是感受不到这个“多”的程度。
主持人说完了要点，接下来只是给我们展示画面，摄影团队选择的拍摄角度让我震撼了，我从屏幕上感受到人潮涌涌的感觉。并且整个节目的镜头拍摄内容不会以主持人为中心，主持人不会挡着真正要传递信息的画面，而是让观众身临其境，感受那壮观的场面。
这就是在用视听语言来表现信息，类似这种拍摄质量的节目，我都爱看，不单止在了解一些新闻资讯，同时对于我们这些影视制作者也有一定的借鉴和学习的意义。
实际新闻纪录形式就是纪录片拍摄一样，发生随机性事件，如何及时地清晰明了传达给观众，很考验制作团队的视听传达能力。如果只是一味的靠解说词，而没有用镜头视听来表现，那么这则消息很容易不让观众产生怀疑：“真的是这样吗？真的有这么严重吗？为何我都感受不到呢？”。
不信你回头想想，你看过的让你印象深刻的纪录片，是不是印在脑海的都是视听上做得很棒的内容，而仅仅靠解说词的节目则早已忘光了。
所以哪怕是地方电视台去拍街道问题的小新闻事件，其实也有很多值得思考创作的地方。别小看街道新闻，不要以为让主持人站镜头前讲两句，让主持人去采访两句就完事了，拍的时候应该着实把问题拍出来才行。
比如说旧小区没有安装电梯如何给老人造成不便，这个“不方便”如何用视听来表现。还有小区停车难，“停车难”这个怎么拍，如果你能把这些内容用镜头表现出来，观众真的感受到这个“难”字，相信你们台的收视率会涨的。
很多人对待自己的现有的工作都不满意，总抱怨为何自己制作的内容这么廉价，动不动想拍大场面，拍电影，没想过从身边这些小机会去着手锻炼自己，大家都是一个大脑一台机器，创作能力不在于机器，而在于人的大脑。如果在小地方都待不下去，那大地方你能胜任吗？
利用现在的工作来锻炼好自己，节目做得让人爱看，不草率了事，多看国外的视听运用，尝试在自己的作品中去体现，不安于现状才是硬道理。
很多朋友都了解，我每周都会拿出时间来拉片，把自己看到的听到的分享出到【导演思维训练营】，这个不是为了做拉片会，而是为了去了解国外有什么新的拍法和剪法，看看国外这些连国人都叫好叫座的作品是怎么运用镜头语言来表现事件的，虽然我已经在行内工作很多年了，我依然觉得学习这个习惯不能断，因为后面的路，铺好了就是自己的，不至于到了岔口不知道怎么选择。
看电影的品味当然关乎人的品味，或者是智商。但是先天喜欢听简单，俗一些的音乐或者天生喜欢看剧情简单，俗套桥段的电影本质类似，都可以通过后天的审美培养学会欣赏。
同样作为艺术作品，他们都带着传达情绪思想的功能。同样作为艺术品，他们都划分有商业片和艺术片，一方面为最纯粹的艺术服务，一方面为大众的消费服务。
因此，如果想要提高对于电影的审美，我认为是需要学习的。通过学习可能才能感受到导演的神来之笔，正如学会听爵士乐才能通过律动和音阶感受作者的内心世界。
这个问题很奇怪，阅读的能力需要学习吗？赏画的能力需要学吗？欣赏音乐的能力需要学吗？打游戏的能力需要学习吗？打麻将的能力需要学习嘛？
所有能够长期流行的娱乐方式都是有明显的学习曲线的，只不过这种学习往往是在潜意识的，且是自主的。
当你看完一部优秀电影后，激情的与同行人探讨，如饥似渴的搜索电影相关衍生，查阅相关背景资料，甚至寻找下一部类似影片。不就是学习和探索的过程么。
游戏为什么是现代娱乐爆发最猛的（game eat world），也是因为他这个学习曲线更容易调整和设计。
但是如果只是打發時間，看看什麼垃圾電影或者快餐式的商業片，那不需要，眼睛不瞎耳朵不聾就成。
但是，如果真的熱愛電影，想要瞭解電影，那確實需要學習，首先起碼得有一定的閱片量，但是如果你看一千部都是低質量的電影，那毛用沒有，閱片量肯定要有類型的跨度，時間的跨度，地域的跨度，而不是單一的，然後再配合看一些電影類的書籍，從各個方面擴充自己的電影知識面，這樣下來，才起碼對世界電影史，對電影這門藝術有一個基本的瞭解，但是能把電影理解到什麼程度，還和一個人的領悟能力，理解能力，文化水平有關。
